Carolina Urrutia
Primeras obras
Antes de que Patricio Guzmán se convirtiera en uno de los cineastas más importantes y quizás más estudiados de la cinematografía documental chilena fue, durante la década de los sesenta, estudiante de cine en el Instituto Fílmico de la UC, en donde al alero del cineasta, teórico del cine y sacerdote Rafael C. Sánchez, realizó sus primeras obras audiovisuales: los cortometrajes Viva la libertad (1965), Electro Show (1966) y Las Andanzas de un chileno: Mimbre y greda (1966) óperas primas (casi) desconocidas de uno de los documentalistas fundamentales para entender la historia de Chile.
Antes de referirnos a ellas, quisiéramos destacar brevemente la trayectoria de Guzmán. Luego de su paso por el Instituto Fílmico de la UC, continuó con sus estudios en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. A su regreso a Chile, en el año 1971, Guzmán se propuso la tarea inmensa de registrar las dinámicas cotidianas del gobierno socialista de Salvador Allende que cumplía ya con su primer año de gobierno, construyendo las tres partes de la obra monumental que conocemos como La batalla de Chile. Antes de eso, en 1972, realizó El primer año (producida por la Vicerrectoría de Comunicaciones UC y la EAC), narrando los acontecimientos e hitos que marcaron el primer año de gobierno de Salvador Allende.
En un libro de su autoría, titulado La batalla de Chile. Historia de una película, el cineasta comienza señalando lo siguiente: “Para muchos chilenos el gobierno de Salvador Allende fue un paréntesis memorable en la historia del país. Por primera vez el pueblo chileno se sintió transportado por un entusiasmo colectivo que parecía un sueño irreal, donde casi todos los anhelos podían cumplirse gracias al empuje de un líder que creció poco a poco a medida que iba tomando el futuro en sus manos. En ese tiempo, en ese momento único y nuevo, el proyecto cinematográfico más sólido era comprender que el cine documental representaba a Salvador Allende”. En esas palabras se puede apreciar el ímpetu y la voracidad de un documentalista que da cuenta, a lo largo de las páginas, tanto de lo que ocurre durante la realización del filme (como una suerte de diario de rodaje), del golpe de Estado y la frágil supervivencia del material registrado, y posteriormente, de la edición y la postproducción –realizada en el exilio–. También se hace referencia a la relación que Guzmán establece con Chris Marker, al rol que mantiene Pedro Chaskel en la realización del documental, y por sobre todo, al efervescente clima político que se vivía en el Chile de 1971, en el cual, un joven Patricio Guzmán de 30 años y con un equipo de trabajo mucho más joven que él, iniciaba la tarea de retratar la épica de la Unidad Popular.
El resultado se divide en tres partes: La insurrección de la burguesía (1975); El golpe de estado (1977) y El poder popular (1979), montadas todas en el exilio del cineasta, y que constituyen uno de los documentos más potentes para revisar el devenir político de nuestro país, antes y después del golpe militar en septiembre de 1973. De hecho, en el ámbito internacional la obra ha sido designada como uno de los documentales políticos más relevantes de la historia.
De Guzmán cabe resaltar su rol como fundador y director del FIDOCS (Festival Internacional de Documentales) que se realiza de manera anual en Santiago de Chile desde el año 1997, un certamen, a todas luces, fundamental para el campo documental nacional y latinoamericano. Su rol en la formación de audiencias, en la puesta en circulación de un documental internacional a todo el público chileno corre en paralelo a la producción nacional de un ámbito cinematográfico que sin duda ha sido muy pujante en el país desde los años sesenta, en el período del Nuevo Cine Chileno.
El tópico de lo político, de la memoria, del trauma y de las contradicciones sociales propias de nuestro país sobrevolarán toda la obra documental de Patricio Guzmán. Al día de hoy, en su rol de director, Guzmán suma 25 títulos realizados a lo largo de seis décadas (cinechile.cl). Algunos de los títulos son: En nombre de Dios (1987), Chile, la memoria obstinada (1997), Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019). Entre medio, dirige una película de ficción La rosa de los vientos (1983) que será una rareza y excepción en esta filmografía.
Nos interesa, a continuación, revisitar sus primeros cortometrajes, como estudiante del único Instituto Fílmico del país en aquella época. Veremos en ellos algunas huellas de lo que se articula posteriormente en su filmografía, pero también la libertad experimental propia de los trabajos de escuela que se pueden observar en las obras realizadas tanto por Guzmán como por sus compañeros del Instituto. En estos primeros cortometrajes el cineasta explorará con las técnicas del montaje cinematográfico y con las posibilidades del cine para organizar ciertas reflexiones sociales y políticas en torno al mundo que lo rodea.
Óperas primas / cortos de escuela
Muchos de los trabajos realizados en el marco del Instituto Fílmico de la UC fueron documentales de encargo y proyectos audiovisuales institucionales. Tal como lo explican Corro, Alberdi, Larraín y Van Diest sobre esta modalidad: “el documental de encargo puede ser entendido como una fuente de recursos para fortalecer la institución y para hacer posible una formación sostenida y sistemática” (79). Patricio Guzmán se inserta en este tipo de trabajo a través del capítulo que desarrolla para la serie Andanzas de un chileno. Sin embargo, tanto ahí como en los otros dos cortos disponibles, observamos que se involucra con un formato mucho más exploratorio del lenguaje cinematográfico: más ligado a lo vanguardista y experimental y a revisar las posibilidades del montaje en el cine, que a aquello más tradicional de otros cortos (especialmente aquellos institucionales) realizados en la época.
Viva la libertad
En 1965 Guzmán realiza su primer cortometraje, Viva la libertad. En los créditos figuran René Kocher -a cargo de la cámara y la fotografía- y Rafael C. Sánchez -en el montaje-. Este primer trabajo es bastante experimental, dibujos que rayan en lo infantil (hombrecitos dibujados en estilo stickman) que van organizando una agobiante cotidianidad al interior de una cárcel en Chile: hay hombres que están presos por robar, otros por matar; nuestro protagonista, a diferencia de los criminales, será un hombre que está privado de libertad por “tener ideas propias”. La cámara navega por los dibujos que nos recuerdan un poco a la lógica del expresionismo alemán, en su interés por organizar perspectivas agobiantes y claustrofóbicas que amenazan con aprisionar a los personajes.
El trabajo sonoro (a cargo de Graciela Bresciani) será muy relevante: suenan las campanas de la prisión y se escuchan piquetas golpeando contra metales, o las risas brutales y burlonas de los gendarmes. Mientras la imagen en blanco y negro nos muestra a estos hombrecillos agobiados sometidos a exigentes trabajos forzados, encadenados unos a otros y custodiados por guardias armados y enloquecidos.
En medio de una juerga policial la cárcel arde en llamas, suenan las sirenas y el crepitar del fuego. Este cortometraje de 1965 pareciera anticipar el dramático incendio de la cárcel de San Miguel ocurrido en el 2010, o el escape de la cárcel de Chillán, de algunos presos durante el terremoto del mismo año.
El “Viva la libertad” que nos anuncia Guzmán en su título, es sin duda, irónico; la constatación de que hemos organizado una sociedad que nos aprisiona (en términos políticos, económicos, culturales). Y es que, en una segunda parte, cuando el protagonista escapa de la cárcel, el corto adquiere el estatuto de sinfonía de ciudad. Los rascacielos se alzan hasta el infinito, los autos se agolpan en las calles, en un caos urbano ruidoso y agobiante. El protagonista se encuentra atrapado: entre el río y la ciudad observamos que no hay espacio para hombres con “ideas propias”. Mientras huye, se encuentra con diversas instituciones que lo encierran como si estuviera en la cárcel: el banco, el zoológico, la iglesia, la bolsa de valores. Es una visión pesimista y suspicaz sobre el presente que ya adelanta ciertos temas que acompañarán la trayectoria del director, relacionada especialmente con la contradicción de ser ciudadano en un país como Chile.
Esta primera obra ya apuesta por un montaje de atracciones donde los elementos exhibidos dialogan con los ejercicios del cine soviético de los años veinte: la obra de Vertov, pero sobre todo la de Eisenstein para quien el montaje de atracciones era el dispositivo fundamental “conseguir un dominio estético e ideológico total y así establecer la ansiada conciencia social del espectador” . En Guzmán vemos un efecto que busca ser didáctico e ideológico en su intención por transmitir un mensaje claro al espectador.
Las andanzas de un chileno, mimbre y greda
Este es quizás el trabajo más pedagógico realizado por Patricio Guzmán y es parte de la serie Las andanzas de un chileno, un programa de doce episodios dirigidos por diversos estudiantes del Instituto Fílmico. Este en particular aborda el mundo de la artesanía: específicamente de la greda y del mimbre, intercalando, por una parte, la curiosidad de tres niños en un formato ficcional, costumbrista y pictórico y un tío simpático que dialoga con sus sobrinos ruidosos y llenos de interrogantes sobre el mundo. Por otra parte, ingresa en un formato de documental que entremezcla lo experimental con lo observacional, mostrando poéticamente la facturación de las artesanías.
El cortometraje comienza con el tío Tilín quien trabaja arreglando una silla de mimbre, lo acompañan sus sobrinos: niños ruidosos, simpáticos e interesados. De ese modo, la historia organiza el relato de ciertas producciones y mercancías chilenas (textiles, salitre, cobre). Lo primero que nos dice el tío Tilín es que la artesanía tiene un aprendizaje generacional. Se produce, entonces, un corte y un giro hacia el documental. De modo poético se llega al mimbre: en la pantalla danzan distintas lámparas de modo coreográfico y fantasmagórico, al modo de una película vanguardista del cine poético de los años 20 (desde Ballet Mecanique, de Fernad Lèger , de 1924 hasta algunas piezas abstractas de Hans Richter como Rithmus 23, de 1923). Sobre un fondo negro, las lámparas de mimbre flotan como fantasmas en el aire: fantasmas livianos y danzarines. Con el personaje de Manzanito (Alfredo Manzano, el artesano también protagonista del filme Mimbre, de Sergio Bravo -1957-) nos habla de la relevancia de las tradiciones y de los oficios que perduran y dan cuenta de un patrimonio nacional. El oficio del mimbre es exhibido con amor, vemos las manos de Manzanito tejiendo el mimbre y armando formas mientras, a través de primeros planos nos muestran indistintamente las manos del artesano, su rostro concentrado mientras trabaja y los objetos que va creando que parecieran tener vida propia: caballitos, pájaros, ranas (que sonoramente croan o cantan).
De ese modo el oficio del artesano es exhibido desde perspectivas muy diversas. Coincidimos con Corro et al cuando plantea que en esta serie (encargada por Banco del Estado), “se postuló una notoria identificación de los trabajadores con su labor, una valorización de la intervención de la subjetividad humana en el proceso de producción y un cierto romanticismo nostálgico hacia las formas tradicionales de trabajo en el país” (96). Los autores comparan esta obra con Días de organillos (Sergio Bravo) y Cristal (Juan Pablo Donoso) en el protagonismo que se le da al trabajador, mediante primeros planos de los rostros o planos detalles a las manos que trabajan y a los gestos amorosos y cansados de quienes realizan estas labores.
El cineasta da cuenta de toda una cadena de producción. Desde el crecimiento de la planta hasta la venta del objeto. En una segunda parte, el cortometraje se dedica a la cerámica, para lo cual viaja a Pomaire y filma a diversos ceramistas moldeando la greda.
Electro show
En este último cortometraje de 19 minutos (donde también colaboran directores como René Kocher, Graciela Brasciani, Ximena Leighton o Rafael C. Sánchez, de acuerdo exhiben los créditos, en roles como la cámara, el sonido o el montaje), Guzmán realiza una suerte de collage o fotomontaje, a partir de innumerables imágenes fijas (sacada de distintos contextos: revistas, películas, televisión, periódicos) que serán editadas mediante un montaje dinámico. Con ese formato algo amateur y entusiasta, el filme va sobrevolando diversos tópicos, tales como: la ciudad del futuro (acompañada por una música similar a la de la ciencia ficción -suena un theremín-), el deporte, la publicidad, la pobreza y el hambre.
El cineasta trabaja con maquetas, organizando un collage esquizofrénico que reflexiona en torno a la imágenes y especialmente a aquello que ocurre cuando dos imágenes van juntas. En ese sentido, se relaciona con las obras del videoarte, de artistas experimentales: desde Nam June Paik a La jetèe de Chirs Marker (como ocurre con la secuencia titulada “el hombre del futuro”), pero también de un cierto cine político, como La hora de los hornos (Octavio Gettino) o Venceremos (Pedro Chaskel). Guzmán trabaja mediante un montaje de atracciones profundamente soviético en el cual se burla de ciertas estrategias publicitarias de la época. De un modo irónico, los televisores van exhibiendo ciertas contradicciones: parejas bellas y felices disfrutando de sus vidas, sucedidas por imágenes de poblaciones callampa y familias hacinadas en casas desvencijadas, hombres enfermos, con muletas. Personas sin casa, heridos o muertos.
El montaje simultáneo (las metáforas visuales que ya habían aparecido en Viva la libertad y Andanzas) constituyen acá el núcleo central del cortometraje de escuela en donde aparecen subrayadas muchas de las enseñanzas de Rafael C. Sánchez.
Si bien estos cortometrajes no permitan anticipar a cabalidad la obra que (en el futuro) realizaría Patricio Guzmán, sí dan cuenta del entusiasmo ante la potencia de un lenguaje audiovisual que en esos años parecía inaugurarse (en este ambiente universitario) y que servía para las representaciones de una realidad compleja y contradictoria, desde un compromiso hacia develar un presente convulso. La batalla de Chile, filmada solo unos años más tarde, será un perfecto espejo de ello.
Bibliografía
Cubillos, Víctor. La teoría del montaje de atracciones (parte II), laFuga, 1. [Fecha de consulta: 2021-10-27] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84
Guzmán, Patricio. La batalla de Chile. Historia de una película. Santiago, Catalonia, 2020.
