Susana Foxley
Este artículo, aborda la producción de cortometrajes de la EAC, en los cuales la música surge como un recurso narrativo, expresivo y simbólico privilegiado, con exploraciones vocales e instrumentales, que emergen en el “paisaje sonoro” de la Nueva Canción Chilena. Asimismo, se trata de una producción audiovisual que dialoga con el proceso de diversificación musical del repertorio chileno, y la industria discográfica y radial, que dará cabida al rock pop, o a la balada romántica, a grandes artistas y éxitos del pop chileno e hispanoamericano en la década 70´s.
Esta producción audiovisual en particular, contribuye a configurar y hacer visibles nuevos espacios de expresión social y cambio cultural, territorios audiovisuales urbanos y rurales, públicos y privados, en los que la agencia de mujeres pobladoras o de hombres campesinos organizados para obtener tierras o una casa propia, se problematizan en documentales como Campamento Sol Naciente, de Ignacio Aliaga o Tierra, de René Kocher.
La selección de estas obras se circunscribe a producciones que dan cuenta de expresiones, y orientaciones surgidas en la EAC en su primera etapa de formación docente: 1970-1973.
El análisis de las obras será contextualizado en diálogo con estudios sobre música popular chilena de autores como Juan Pablo González, Claudio Rolle, Oscar Ohlsen, o Marisol García.
La Escuela de Artes de la Comunicación y la Reforma Universitaria: expresión y música
En los primeros años del proyecto docente de la EAC, los estudiantes forman parte -y se benefician- del proceso reflexivo surgido de la Reforma Universitaria, inspirado en buena medida en discusiones surgidas sobre el rol de la universidad en la década anterior, tal como sostiene David Benavente su fundador:
“O sea, qué rol deberían jugar las universidades católicas en un continente católico, donde había un grave problema que era la injusticia social, estructural. O sea, que la mayoría de la gente era pobre y no podía salir de la pobreza (…)” (2009)[1]
A partir de la transformación de la estructura académica surgida de la Reforma, y la consecuente creación de la Vicerrectoría de Comunicaciones en 1967, propicia junto a la modernización de la universidad, el abandono de la concepción de la extensión universitaria, en favor de “una idea de reciprocidad entre la universidad y un entorno que estaba afuera” que privilegia la cultura y las artes (2012).
Una de las acciones en las que se expresa esta disposición, es la creación de la EAC en 1970, en la que los lineamientos buscan formar un creador capaz de abordar el fenómeno audiovisual en lo expresivo, lo comunicativo y tecnológico; de vincular la práctica del cine, la TV o el teatro, a la reflexión teórica, y a la realidad social del país. En sintonía con la sensibilidad reformista, la EAC potencia la libertad expresiva de los estudiantes. En este contexto, y tal como manifiesta Benavente:
“Alguna gente se orientó más hacia lo documental, por ejemplo (..) Ignacio Aliaga y (Sergio) Navarro. Esas dos personas tenían una orientación hacia el mundo social, el mundo popular producto de sus propias formaciones (…) Y los que estaban en la ficción, con una rebeldía en términos de lo expresivo y lo estético también tenía cabida (…). Lo importante es que sus producciones estuvieran conectadas con algo comunicativo y que fueran creativas y expresivas y el estudiante pudiera tomar todo lo que el ambiente de la escuela le ofrecía” (2012).
En este ambiente los estudiantes interactúan en su cotidianidad universitaria con actividades ampliamente convocantes, que ocupan los patios de la Casa Central, transformada en un centro cultural universitario actual y plural, con el impulso reformista de la Vicerrectoría de Comunicaciones. Recitales con Pablo Neruda, la visita del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, el Festival de Televisión Latinoamericana o el Festival de la Nueva Canción Chilena, sitúan al centro a los artistas, la expresión cultural y a los estudiantes, tal como expresa Benavente:
“Entonces la nutriente que había para el área del arte creció en ese momento (…) Porque el movimiento artístico en Chile era muy potente por las características de transformación que estaba viviendo el país. Los artistas eran protagonistas. Entonces la Católica se transformó en un gran centro cultural universitario, donde tú podías ver a Quilapayún” (2012).
El Festival de la Nueva Canción Chilena, impulsado por Ricardo García -profesional de la radiofonía- en 1969, es auspiciado por la Universidad y en 1971 por el Departamento de Cultura de la Presidencia de la República del gobierno de Salvador Allende, al considerarlo una instancia que acoge las transformaciones culturales y sociales del país. Se trata de un encuentro que rompe, en la opinión de González, “…con la lógica competitiva y comercial de los festivales de la canción, creando una plataforma alternativa aunque oficialista para la profesionalización de la Nueva Canción Chilena” (194).
El Festival -con cantautores como Violeta Parra o Víctor Jara-, interactúa directamente con los procesos reflexivos y de creación de los estudiantes de la EAC: su proximidad física e impronta musical intergeneracional hace converger especialmente a jóvenes que -como Ignacio Aliaga-, consideran a la Nueva Canción como “el soundtrack natural” de su vida universitaria, impulsándolos a experimentar con su potencial vocal, su inquietud reflexiva, y el lenguaje documental. Comenta Aliaga:
“Y ahí fuimos todos parte de alguna manera de ese fenómeno. El 69 (…) gana la canción de Víctor Jara, La Plegaria del Labrador. Entonces en nuestra vida universitaria, la Nueva Canción Chilena es como parte natural del paisaje, es el sountrack natural. Pero además por generación (…) era normal entender que era la expresión musical más coherente con lo que estaba ahí ocurriendo (…) ” (2012)[2].
Repertorio musical y expresión audiovisual en la cinematografía de la EAC
El repertorio musical de la década del 70 al que tienen acceso los jóvenes chilenos, a través de la radio, la industria discográfica o revistas juveniles como El Musiquero, Ritmo o Paloma y Ramona, emerge y ocupa su atención y gustos musicales desde los 60´s: la irrupción de bandas de rock inglés como The Beatles, The Rolling Stones o Yardbirds, inspira a las primeras conformaciones chilenas.
Para González (2017), Los Jockers (1964-1968), Los Mac´s (196-1969) o Los Vidrios Quebrados (1966-1968), buscan reproducir el sonido rock -con covers y versiones- interpretadas con instrumentos que “tendrán que ser construidos, o adaptados por los propios músicos” (130) para en su madurez componer canciones propias en español con instrumentos importados del extranjero, a la vez que transmiten el impulso contracultural generacional de los 60´s (124).
Junto al rock, desde fines de los 60’s la balada romántica en español se disputa el repertorio y el gusto musical, ya que como señala González, tanto en Chile como en Latinoamérica en la radio se emitían con éxito los discos de cantantes españoles como Rafael y Nino Bravo, argentinos como Sandro y Leonardo Favio, y chilenos como Buddy Richard y José Alfredo Fuentes (196).
Además, como señalan González, Ohlsen y Rolle (2009), el impacto comercial e internacional del baladista se impulsa por programas de radio, por sellos como RCA, Philips o EMI Odeón (de propiedad internacional), por la televisión, y también por festivales como el de Viña, San Remo o Benidorm. Los autores, anotan también que el baladistas de los 60 “será moldeado por nuevos escenarios profesionales, que producirán un fenómeno de masas caracterizado por la inmediatez, la enorme exposición mediática y el desarrollo de la producción musical como actividad netamente comercial” (545).
En este escenario vertiginoso, de diversificación musical internacional, y del gusto musical local, se levanta la Nueva Canción Chilena, disputando un lugar para un “folklore auténtico” que a mediados de la década había perdido vigencia. Su aproximación, es renovadora, e incorpora la recuperación de la cultura y la identidad latinoamericana, un diálogo libre con la tradición renovada del folklore, surgido en los 60´s, integrando las problemáticas sociales y políticas que ocupan al país, y a América Latina, tal como sostiene González:
“Desde fines de los años sesenta, y como legado de la obra de Violeta Parra, se desarrollaba una nueva forma de crear sobre el folclor, que tomaba distancia de las corrientes nacionalistas, representadas por los conjuntos de huasos, cuestionados por los músicos de la NCCH no solo por sentir que representaban a sectores patronales, sino por su aparente falta de autenticidad” (194).
La propuesta musical de la Nueva Canción circula en un espacio paralelo de la industria y la música popular masiva. Si bien el sello Dicap -propiedad del partido Comunista-, produce sus discos, y otros como Demon u Odeón le otorgan un espacio en su producción, su vocación reflexiva y política -junto a su consecuente afiliación a la Unidad Popular-, escapa al interés de un medio radial mayoritariamente disidente al gobierno de Allende, el que le otorga escasas ventas de discos que, como sostienen sostienen González, Ohlsen y Rolle no supera el 6% en su mejor momento, es decir, 1972 (373). En opinión de los autores, su difusión se concentra en ámbitos alternativos al comercial:
“…creando sellos discográficos, promoviendo festivales y obteniendo financiamiento universitario y estatal. Todo esto con el apoyo de los sectores de izquierda, y encontrando en el ámbito universitario a sus artistas, promotores y público más fiel, espacio que en los años setenta se amplió al mundo obrero” (374)
Canción, instrumentación y expresión cinematográfica en la EAC
Entre 1970-1973 la producción documental y de ficción de la EAC en formato cortometraje, dialoga y experimenta con el lenguaje cinematográfico en sintonía con el repertorio musical chileno de la década del 60-70. Algunas de sus producciones documentales privilegian la cantautoría propia de la Nueva Canción, en la ficción se ensaya con diversos repertorios, uno de los cuales es la canción de amor, de la balada romántica. Aunque ambas son vertientes musicales divergentes en sus improntas culturales y comerciales, confluyen en una práctica cinematográfica que busca visibilizar entornos sociales desde una posición de proximidad y observación, favoreciendo la auto expresión surgida de condiciones de inestabilidad e inseguridad, en territorios urbanos y rurales. Las producciones documentales escogidas para este texto, indagan en la canción como un elemento de expresión y cambio en torno a temáticas como la agencia de la mujer en el ámbito social urbano; y la lucha por la propiedad de la tierra.
Cantautoría y la Nueva Canción Chilena en Campamento Sol Naciente y Tierra
Los documentales Campamento Sol Naciente (1972), de Ignacio Aliaga y Tierra (1971), de René Kocher son producidos con propósitos distintos: el primero como ejercicio del curso Taller Documental, cuyo profesor asesor es René Kocher. El segundo, es un documental por encargo, dirigido por el mismo Kocher, y en el que participan los campesinos de la localidad de Mallarauco.
En ambos documentales, la cantautoría prevalece como un vehículo narrativo, y expresivo: la composición de letras reflexivas, la interpretación vocal, e instrumental o la elección de cantautores consagrados, potencian búsquedas y reivindicaciones coincidentes con los artistas de la Nueva Canción Chilena, quienes como sostienen González, Olhsen y Rolle “…asumen, en cierta medida, la condición de ‘intelectuales sonoros’ (…) con el uso de la música, buscan dar cuenta de una versión crítica de la sociedad que estimule la toma de conciencia acerca de los males del presente y las responsabilidades del futuro” (395).
Patricio Manns, personalidad artística central del movimiento, precisa una dimensión de esta nueva canción: profundizar en el significado de sus letras y su valor poético. Plantea González: “(Manns)…interpelaba al músico a que tornara sus ojos a su alrededor, para que contara y cantara las cosas de Chile; que leyera, hurgara, investigara, y recreara, pues la “poesía no se improvisa”, afirmaba” (212).
Para González, la aproximación instrumental de la NCCH, expande sus recursos expresivos e integra la práctica de la guitarra -instrumento identitario de la cultura juvenil de los sesenta-, a la vez que amplía sus búsquedas con compositores clásicos como Luis Advis o Sergio Ortega y la composición de obras de formatos mayores como las cantatas o himnos (200).
Campamento Sol Naciente (Ignacio Aliaga, 1972 )
Olga Pradenas es presidenta del Comité de vecinas del campamento Sol Naciente, en la comuna de Maipú. Trabaja dando almuerzo a los obreros de una construcción cercana, al tiempo que intenta con el Comité, comprar un terreno colindante, donde construir sus casas. El dueño les aumenta continuamente el precio, por lo que las mujeres deciden tomar el terreno.
Como estudiante y vecino de Maipú, Ignacio Aliaga, se interesa en documentar esta toma, atraído por su singularidad: el liderazgo de mujeres, un rol escaso en el Chile de los 70´s. Aliaga comenta: “…pensaba que en América Latina y en Chile, a la mujer no le era otorgado un espacio de dirección, que en general la mujer casi siempre se sacrificaba por el rol del marido, o (…) del hermano (…). Y ahí veía que esta mujer asumía conciencia de sujeto” (2012).
Campamento Sol Naciente documenta esta acción transformadora de estas mujeres. La particularidad de su movimiento de liberación: que es personal, colaborativo y espontáneo. Y surge de necesidades arraigadas en su mundo más próximo: el bienestar doméstico, y el deseo de agencia social. Tomar un terreno, tener una casa, a la vez que participar junto a los hombres en la construcción de igualdad y comunidad.
La canción -en sintonía con la sensibilidad de la cantautoría de la NCCH-, funciona como un vehículo narrativo articulador del documental. Para Aliaga este tipo de canción “ponía el acento (…) especialmente en el alma popular, en una estructura musical y lingüística que eran como reflexiones (…) y por eso de alguna manera la NCC es tan fuerte para todos nosotros en ese momento” (2012).
Esta canción, interpretada por Patricia Poblete, cumple la función de narración en Off musicalizada, da cuenta en forma directa y poética, de la perspectiva del director sobre la acción que documenta:
“En la construcción, más tarde en la casa, doña Olga es una mujer que trabaja. La mujer mantenida tan solo en el hogar es un elemento neutral cuestión que deseamos cambiar. Y así fue como la mujer se fundió al hombre en las tareas de liberación, de liberación”.
La canción es complementada por el testimonio en OFF de Olga Pradenas, quien permite conocer su experiencia de forma directa, oír su voz: “Este terreno hace muchos años que vivo al frente de él y todo el tiempo ha estado desocupado (…) así es que fui yo a hablar con ellos para que me vendieran porque me iban a comprar entre seis socios de la Cooperativa de Ahorro y Préstamo de Maipú”.
La canción y el testimonio de Olga, constituyen perspectivas y dimensiones narrativas complementarias, y responden justamente a un dilema expresivo y reflexivo que enuncia Aliaga: “¿Dónde la palabra podía representarme a mí -y yo valorizar ese acontecimiento-, y que eso funcionara como un contrapunto (…)?… Una función era la de la canción y una función distinta que era la del texto (…) La palabra para mí era la palabra de ellas, era la expresión de lo que no podríamos ver” (2012).
La letra de la canción se centra, entonces, en la acción transformadora que impulsan estas mujeres: abandonar el rol social pasivo que se les asigna -“mantenidas en el hogar”-, asumir una agencia colaborativa; y participar en el campo del liderazgo masculino. Con la precisión de una consigna, la canción convoca a una nueva conciencia. Ya realizada la toma, señala un sentido de unidad, y orienta sobre las acciones que permitirán consolidar un futuro común: “Crucemos nuestras manos de una vez, que es mucho lo que nos toca a todos hacer. Uniremos nuestras fuerzas para avanzar, las madres hasta el camino alcanzar”. Olga Pradenas complementa esta perspectiva promisoria, y afirma: “ya hemos empezado a ser pieza vital del cambio deseado”.
La imagen, por su parte, aporta elementos descriptivos relacionados con el testimonio de Olga en Off y la canción, ambas con una inclinación por el detalle. La “vida próxima” doméstica se contrapone, a la amplitud del terreno vacío que buscan habitar. Recuerda Ignacio Aliaga:
“Yo no opté por la gran epopeya social del momento que estábamos viviendo en Chile de la Unidad Popular, sino que me interesaba más el rostro más cercano, el detalle (…) Era parte de un aprendizaje sobre la sociedad también, poder mirar de otra manera” (2012).
La cámara privilegia los plano detalles -y medios- configura un espacio habitacional privado y compartido, -la vida diaria de la casa y la del campamento-, en el que la pobreza surge embellecida por la proactividad de las mujeres y las expectativas optimistas que circulan en el lugar: sus rostros animados, sus cuerpos laboriosos, y organizados; los juegos de sus hijos -entre mediaguas y carpas en un campamento húmedo-; objetos disponibles escasos y otros profundamente simbólicos. Sobre los objetos y su sentido simbólico, Aliaga afirma: “… representan algo más interior de los personajes, no simplemente un decorado. Acá se da que los objetos (…) la bandera, el alambre de púas, y el letrero-que es pisoteado por los niños- están en el sentido más de fondo de la experiencia que se está viviendo ahí” (2012).
En este paisaje humano, los planos generales o los zoom, se contraponen, señalando o bien la cercanía del terreno deseado y colindante -la oportunidad de una expansión vital-, o sus limitantes: un espacio que permanece deshabitado y baldío, con un uso diario secundario, como la cancha de fútbol.
En la cantautoría de la Nueva Canción la guitarra es el instrumento arraigado entre los jóvenes, que se reúnen a su alrededor y cantan, y en Campamento Sol Naciente, es el instrumento principal. Su compás es optimista, y su valor dramático sólo se intensifica al sumarse la percusión como un motivo recurrente, al acercarse el momento de la toma, la culminación de la acción que motiva la historia: la apropiación y consecuente liberación.
La tensión dramática que introduce la percusión anuncia la culminación -y posiblemente el comienzo- de un cambio de envergadura mayor que alumbra los caminos posibles del país. Sostiene Aliaga:
“La idea es que esta apropiación que ellas hacen de este terreno es también una apropiación de romper con los cercos, y eso es lo que yo veía en el espíritu de la época, en lo que ellas hacen como mujeres, pero también en lo que ellas iluminan con respecto a cómo apropiarse del país” (2012).
Es particularmente interesante cómo a través del uso de la música como recurso narrativo, expresivo y simbólico -el canto como exploración vocal y textual, junto a la guitarra y la percusión-, el director experimenta con el rol del “intelectual sonoro” de la Nueva Canción Chilena, poniendo en valor la voz de la mujer, a través de modos expresivos que privilegian un acercamiento próximo, directo y a la vez, detallado a su realidad vital y habitacional.
Tierra (René Kocher, 1971)
Un hombre campesino cuida a su familia y trabaja la tierra. Asalariado, subsiste con la colaboración de su mujer. El hombre se une a otros campesinos para reclamar la propiedad de la tierra, y mejorar su calidad de vida. A través de una toma, reivindican su dignidad ante los propietarios y comienzan un futuro juntos.
Este corto documental es dirigido por René Kocher, producido con la Vicerrectoría de Comunicaciones, en convenio con el Instituto de Capacitación e Investigación en Reforma Agraria ACIRA (1964-1977) y con los campesinos de la localidad de Mallarauco.
Con una disposición similar a Campamento Sol Naciente, Tierra sitúa a la canción -en la sensibilidad de la NCCH -, como el vehículo narrativo, y expresivo articulador del punto de vista y de esta propuesta cinematográfica: esta vez intérpretes masculinos dan voz a protagonistas campesinos: Víctor Jara, cantautor consagrado en el repertorio musical y cultural chileno de los 60 e inicios de los 70, y su canción El Arado; Eugenio Rengifo, y los temas El despertar y Nuevos surcos; y Cuna pobre, de Palombo Sánchez. Eugenio Rengifo -también asistente de dirección de Tierra-, es integrante de la conformación de Los Huasos del Algarrobal hasta hoy, una agrupación surgida en la década del 60, bajo el alero del neofolklore, junto a representantes como Los Cuatro Cuartos, La Cuatro Brujas, Ángel e Isabel Parra.
Las letras reflexivas y poéticas de estas 4 canciones, y su instrumentación basada en la guitarra, ponen en valor la vida rural y el trabajo de la tierra; el despertar campesino, la organización colectiva, y la propiedad de la tierra.
Tierra se estructura en cuatro secciones, las que a través de una o dos canciones, dan cuenta de este proceso de toma de conciencia en diálogo con la imagen que la representa. A modo de ejemplo, su primera sección abre con la canción El Arado, de Víctor Jara, editada en el álbum Víctor Jara en 1966, la que describe el sacrificio de la vida campesina: “Aprieto firme mi mano, Y hundo el arado en la tierra, Hace años que llevo en ella, ¿Cómo no estar agotado?”
La canción El Arado, sitúa al campesino como agente de un destino histórico, otorgándole un espacio significativo en el canto chileno, tal como plantea Marisol García: “Su épica era por completo subversiva para los estándares que hasta entonces mostraba el canto campesino: envalentonaba a un trabajador de la tierra en la solidaridad hacia un mejor futuro, ubicándolo como el centro de un trabajo enaltecedor…” (109)
En este sentido, la elección de Víctor Jara, figura artística y líder del movimiento, potencia la retórica política del documental, poniendo al centro el valor de la labor campesina. Para Marisol García, el cantautor de la Nueva Canción, orienta y expresa una política, un canto que se constituye en un manifiesto:
“La figura del cantautor se alzó en esos años en todo su liderazgo, y hasta es posible pensar en ella como de un faro ideológico: la luz de un hombre o mujer de honor que observa con lucidez su entorno, comparte poéticamente ese testimonio y orienta el camino a seguir por sus auditores a partir de su preclaro diagnóstico” (103).
Esta sección destaca a su vez, la dimensión doméstica de la vida campesina, expresada a través del motivo de la sobrevivencia de la familia: el trabajo duro de la mujer en un entorno empobrecido, al tiempo que amamanta a un niño en una casa que calienta un fogón.
La canción Cuna pobre, de Eugenio Rengifo, ilustra e inserta en un tono poético, el motivo de una maternidad aquejada por el hambre de niño. Una guitarra -y su punteo suave y amable-, interpreta la que recibimos como una canción de cuna:
“Duerma no busque mis pechos (…) La tierra ya está madura, pero yo los tengo secos, duerma que en sueños no tiene hambre”.
La imagen, por su parte, como ocurre en Campamento Sol Naciente, exhibe los elementos descriptivos que aportan ambas canciones. La cámara privilegia, a través de los plano detalles -y medios- del hombre, la mujer y el niño, la configuración de un espacio doméstico contiguo con el campo de trabajo -campo y hogar-. El montaje propone entre ambos espacios, una relación de interdependencia inescapable y fatal, en el que la laboriosidad física de la pareja es insuficiente para asegurar un futuro, la sobrevivencia familiar. En este dilema, comienza a emerger la figura de un nuevo campesino: el primer plano de un hombre que se detiene -que pausa-, quizás por primera vez, mira su casa a lo lejos, y comienza un proceso de distanciamiento reflexivo, que se desplegará en las siguientes secciones del documental, conduciendo a la acción colectiva a través de la organización sindical junto a otros campesinos.
Conclusión
En Campamento Sol Naciente y Tierra, la música surge como un recurso narrativo y expresivo que potencia la relación entre cinematografía y canción, en sintonía con la sensibilidad de la Nueva Canción Chilena: sus motivaciones poéticas, sociales y reflexivas. Se trata de un campo de investigación y ensayo audiovisual universitario, que se desenvuelve y experimenta junto a este “paisaje sonoro” y cultural, reafirmado por el espíritu reformista, y la impronta específica de la EAC: una producción que dialoga con la diversificación musical del repertorio chileno de la década 70’s, y contribuye a visibilizar, desde una posición de proximidad, territorios urbanos y rurales, impulsando la agencia social de mujeres y hombres.
Bibliografía
Corro, Pablo; Larraín, Carolina; Alberdi, Maite y Van Diest, Carolina. Teorías del cine documental chileno 1957-1973. Santiago: Colección Aisthesis, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007.
García, Marisol. Canción valiente. 1960-1989.Tres décadas de canto social y político en Chile. Santiago: Ediciones B, 2013.
González, Claudio; Ohlsen, Oscar y Rolle, Claudio. Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009.
González, Juan Pablo. Des-encuentros en la música popular chilena 1970-1990. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2017.
Entrevistas
Foxley, Susana. “Escuela de Artes de la Comunicación”, entrevista audiovisual a David Benavente, en Colección DVD Viviendas al margen. Santiago: Facultad de Comunicaciones, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2012.
Foxley, Susana. “Escuela de Artes de la Comunicación”, entrevista audiovisual a Ignacio Aliaga, en Colección DVD Viviendas al Margen. Santiago: Facultad de Comunicaciones, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2012.
Entrevista a David Benavente, realizada
en el curso de pregrado Seminario de Investigación, Facultad de Comunicaciones,
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009.
[1] Las palabras de David Benavente reproducidas a lo largo de este artículo, pertenecen a dos entrevistas. La primera fue realizadaen 2009 en el contexto del curso de pregrado Seminario de Investigación, Facultad de Comunicaciones, UC. La segunda fue realizada el año 2012 por Susana Foxley y se encuentra disponible como entrevista audiovisual en el DVD Viviendas al margen. Para diferenciarlas se indica el año de la entrevista entre paréntesis.
[2] Este fragmento y todos los que son reproducidos a lo largo del artículo pertenecen a la entrevista realizada por Susana Foxley a Ignacio Aliaga en el año 2012. Esta entrevista puede verse en el DVD Viviendas al margen (2012).
