Susana Foxley
Rafael Sánchez (1920-2006) fue probablemente el religioso chileno que con mayor dedicación se había interesado en las posibilidades del registro cinematográfico. En 1955, tres años después de finalizar su formación sacerdotal en la Compañía de Jesús, consiguió el apoyo de la Universidad Católica para crear el Instituto Fílmico UC. Con una modalidad docente que integró clases teóricas y práctica profesional, Sánchez dio inicio en Chile al primer centro de formación de alumnos en las técnicas y lenguajes del cine, otorgando especial énfasis al documental.
Había comenzado su acercamiento al cine en 1939, paralelamente a su formación como jesuita y se inició en esa labor realizando sus primeras filmaciones en formatos caseros. Rafael Sánchez se formó en estética del cine, musicología, dirección, y fotografía, en el Estudio de San Miguel de Buenos Aires, Argentina, en el National Film Board, Canadá y en el estudio Glen-Glenn Sound Co., en Estados Unidos, de manera totalmente autodidacta, aprovechando las distintas instancias de aprendizaje formal a las que pudo acceder fuera de Chile.
Este modo totalmente autogestionado de sistematizar sus estudios, así como su pasión por el cine, le permitió profundizar en todos los aspectos de la creación cinematográfica, desde el guión hasta el montaje, aunque fue esta última dimensión, por su relevancia en el sentido final de la obra, a la que más tiempo y reflexión dedicó a través de los años.
En este campo, el legado más importante más allá de su obra cinematográfica, y complemento relevante de ésta, son sus concepciones sobre el montaje que lo llevaron a publicar en 1970 el libro Montaje Cinematográfico: Arte de Movimiento, suerte de compendio de sus consideraciones sobre la forma, la continuidad y el realismo fílmico, que vería numerosas reediciones posteriores. El libro ha contribuido durante décadas a la formación de cineastas, críticos, y cinéfilos en toda América Latina.
A lo largo del proceso de gestación y desarrollo del Instituto Fílmico, la labor de Rafael Sánchez como director le entregó a la institución una línea que fue coincidiendo con las preocupaciones sociales de la Iglesia Católica refrendadas a partir del Concilio Vaticano II, en 1962, un énfasis en materializar las transformaciones económicas y sociales que permitieran “corregir las disparidades” existentes en los países en subdesarrollo.
En concordancia con esta visión, Sánchez privilegia la práctica del documental por sobre la ficción, interesado por el potencial social y educativo del género. Por su parte, teóricos como Pablo Corro et al, al examinar las motivaciones que impulsaron a las universidades chilenas a incorporar el cine a su formación, y específicamente el documental, agregan:
“El cine documental es una de las tantas instancias por las que las universidades van asimilando el fenómeno de socialización de la política chilena, de redefinición popular de las instituciones rectoras, o de ideologización de la existencia cultural del país. Lo de asimilación implica que a través del cine la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad de Chile establecen relaciones más comprometidas con la sociedad: relaciones de información, educación y servicio en general” (11)
Sánchez, apoyado por la Universidad Católica, y en sincronía con las búsquedas de cineastas pioneros como Jorge Di Lauro y Nieves Yánkovic, Patricio Kaulen, Pedro Chaskel o Sergio Bravo -ambos estudiantes del Instituto Fílmico y luego fundadores del Centro Experimental de la Universidad de Chile-, impulsará al cine documental hacia nuevas direcciones, favoreciendo el origen a lo que Jacqueline Mouesca define como el documental chileno contemporáneo (62-65).
La producción documental de Rafael Sánchez -compuesta por más de una decena de documentales junto a un largometraje de ficción- fueron filmados entre 1956 y 1978 en el Instituto Fílmico y luego en la EAC, y materializan su vocación social y una convicción educativa, tanto en sus temáticas como en su estética, a la vez que privilegian el valor de la técnica. Sus producciones, orientaciones y temáticas coinciden con aquellas observadas por Corro et al, en el documental universitario de la época: “…encuentran, un punto de contacto con los realismos cinematográficos de motivación social -con el cine documental comprometido- en lo de privilegiar las zonas intersticiales, comprendiendo estos intersticios como los vastos espacios, realidades y grupos humanos que permanecen al margen del relato oficial” (8).
Los intereses temáticos de Rafael Sánchez, expresados en personajes, lugares y motivaciones, abordan problemáticas de la vida social, realidades de territorios distantes del país, procesos del desarrollo productivo chileno, las condiciones precarias de la vida de mujeres y niños, y la falta de viviendas, entre muchas otras.
Su posición integrará la investigación y reflexión a partir de la realidad, y su expresión creativa, estilística y didáctica, a través de la cinematografía, perspectivas compartidas en esas décadas por la Iglesia católica en torno al cine. En este sentido, es posible identificar en Sánchez dos posturas de la Iglesia Católica y su evolución hacia una puesta en valor del cine como un agente fundamental para el cambio social. La primera es una percepción inicial de vigilancia y censura hacia el cinematógrafo en relación con sus contenidos morales, impulsada desde los papados de Pío XI y Pío XII en las décadas del 30 al 50. La segunda es una valoración positiva del cine como medio y de una consecuente promoción de su uso como herramienta para la difusión de la doctrina social de la Iglesia.
Documental y fe
La producción documental de Rafael Sánchez puede agruparse en distintos temas. Filma su primera obra, Así comenzó mi vida (1954), siendo sacerdote instructor en la Casa de Loyola, de la congregación Jesuita, la que aborda por primera vez su interés por temas de la vida pastoral, por personas dedicadas al apostolado católico. Este documental destaca la historia de Juan, un estudiante de medicina que recién ingresa al noviciado en el Colegio de Loyola, y los valores del compañerismo, la alegría juvenil, el servicio hacia los pobres y la vida en comunidad. Así como el documental Pintura Franciscana del Siglo XVII (1968), en ambas obras destaca el valor social del apostolado, la dedicación de vidas consideradas ejemplares, en este caso, la de San Francisco de Asís, desde una perspectiva expositiva y didáctica, en sintonía con las estrategias expresivas del cine documental británico, de los años 50.
De igual modo, sus consideraciones sobre la fe y la práctica del apostolado en el Chile contemporáneo quedaron plasmadas en el único largo de ficción que realizó: El Cuerpo y la Sangre en el que irradia sus consideraciones sobre la familia a la luz del misterio de la Eucaristía.
Documental, vivienda y nuevos protagonismos
La obra de Sánchez prontamente comienza a orientarse hacia temáticas sociales, problemas como la vivienda en Chile y las precarias condiciones en que viven muchas familias en las zonas urbanas periféricas. Es el tiempo de las tomas de terreno producidas por el aumento de la migración del campo a la ciudad, y Sánchez se interesa profundamente por las condiciones de vida de sus habitantes, así como por la manera colaborativa con que organizan su cotidianidad en las que entonces se denominan poblaciones “callampa”.
En obras como Las Callampas (1957) o La Cara Tiznada de Dios (1963) Sánchez desplegó abiertamente esta preocupación por el valor de la vivienda social y la auto organización, a partir de una aproximación didáctica hacia sus protagonistas, coordenadas físicas y a su contexto social, además del énfasis en el uso de recursos dramáticos, que se constituyeron en sus mecanismos narrativos recurrentes, con un nuevo protagonista, presente también en las producciones del cine universitario, que Corro et al denominan el sujeto social (93):
“Gran protagonista de este cine fue el sujeto social, agente de cambio y transformación, personaje determinado por sus ideas y actividad, condición social, por las motivaciones, intereses, valores y roles desplegados concretamente en su medio y tiempo histórico y en el que su actuar se inscribe en un horizonte de sentido” (93).
Rafael Sánchez en el artículo “Callampas”, que publica en revista Mensaje Nº68 (mayo de 1958) se refiere a la motivación por realizar este documental, tras una invitación urgente del sacerdote jesuita Alejandro Del Corro (del Hogar de Cristo):
“Venía enviado por los callamperos de La Aguada, quienes habían sufrido otro incendio que devoró 160 viviendas. Los callamperos están destruyendo los restos de la “callampa” y ellos mismos piden que se tome una película -nos dijo (…) la petición de los mismos callamperos y el influjo del Padre Del Corro nos hizo encaramarnos al jeep con la alegría que produce una aventura. Pero las sonrisas se congelaron frente al cuadro de las “callampas” quemadas. Ante nuestra mirada se presentaron de golpe cientos de escenas conmovedoras.”
La problemática habitacional y humana que abordan Las callampas y La cara tiznada de Dios, será revisitada en cortometrajes documentales filmados posteriormente por los estudiantes de la Escuela de Artes de la Comunicación, como Aquí se construye de Ignacio Agüero, Campamento Sol Naciente, de Ignacio Aliaga o 21 de Junio de 1971, de Sergio Navarro o Si todos los vecinos.
Documental en territorios distantes
En 1964, Rafael Sánchez emprendió un proyecto con la Armada de Chile que le permitió filmar la región de Magallanes, durante 21 días. El resultado fueron los documentales El Faro de Evangelistas y Chile Paralelo 56, en los que relata la actividad en torno a uno de los faros más australes del mundo y las tareas de abastecimiento de una población de colonos e indígenas, habitantes de esta región austral de Chile.
A lo largo del viaje, Sánchez asume la práctica del cronista, emparentando con la práctica del documental de viaje y exploración o de investigación etnográfica, cuya vigencia en Europa persiste en las décadas del 50 y el 60. En sus modos propios, Sánchez materializa lo que Bill Nichols ha definido como “la mitología del viaje”, un desplazamiento físico a partir del cual se configura “una geografía imaginaria que cartografía el mundo, necesaria para confirmar el sentido de sí mismo para el cual este mundo es escenificado. El viaje, que comenzó como una cuestión espiritual o de orden económico, adquiere el aura de algo científico y representacional”( 69).
Rafael Sánchez observa y documenta a sus acompañantes en esta misión y a los habitantes de la región, desde distintas posiciones. Éstas contemplan disposiciones como la cercanía-con la tripulación del Lautaro– y de distancia -con los colonos y las minorías étnicas-. Mientras se destacan valores como la camaradería y el trabajo mancomunado de los marinos, se ejerce una mirada binaria sobre el yagán o el alacalufe, la que configura personajes abstractos, y menoscabados sobre los que se superponen observaciones condicionadas unilateralmente por los supuestos culturales, en este caso de Sánchez, una disposición más próxima a la etnografía clásica.
En Faro de Evangelistas, Sánchez relata el viaje que emprende junto a la Armada de Chile, en el buque Lautaro, destinado a abastecer este faro situado en una zona del extremo austral chileno. En una crónica que publica en la revista Mensaje Nº 128 (mayo de 1964) Sánchez describe con precisión y entusiasmo las motivaciones institucionales del viaje, así como valores atribuídos al esfuerzo humano vinculado al trabajo eficiente o el sentido de la colaboración grupal, una disposición idealizada que instala en el documental un propósito informativo a la vez que claramente didáctico:
“El fin que se prosigue con esta crónica de un viaje, es entregar al público una realidad vivida: un paisaje de naturaleza virgen, inhabitada, tremendamente sola, en cuyo marco de tierra y mares se trabaja con intensidad, sin tregua día y noche con un ideal en el corazón. Y ese ideal es la superación de la faena encomendada. ¿No es acaso ésta la única cualidad que más necesita adquirir el chileno actual?”
Por otra parte, en el marco del desarrollo del país, Faro Evangelistas destaca el emprendimiento de un proyecto de interconexión social y económica, en marcha entre las regiones chilenas, una motivación destacada por los obispos chilenos en sus cartas pastorales de 1962.
En Chile paralelo 56, el Lautaro recorre la isla Navarino -y a sus colonos-, Puerto Williams, una escuela construida por la comunidad, utilizando una voz Off expositiva que destaca el compromiso de los colonos en la edificación de su bienestar social, una perspectiva idealizada, que desatiende dimensiones problemáticas de su vida social. De este modo, la voz en off, por ejemplo comenta: “Todo un resumen de la historia patria donde los hijos de los obreros juegan en igualdad con los hijos del capataz”.
Documental. Un país en desarrollo
Este grupo temático reúne documentales realizados por encargo como Rapel (1966), Lago Laja. Centrales hidroeléctricas (1966) y Ventana al mundo (1968), producidos por Rafael Sánchez y el Instituto Fílmico para las empresas del Estado, Endesa y Entel Chile.
Esta producción cinematográfica aumentó en la década del 60, y en el Instituto Fílmico, contempla el 75% de las realizaciones (Corro et al, 80). Estos audiovisuales, permitirán por una parte financiar su funcionamiento, pero al mismo tiempo sostener una plataforma formativa y productiva para los profesionales del cine. Estos documentales por encargo de Rafael Sánchez, plantean Corro et al, asumirán una función promocional explícita que destacó la labor colectiva de los trabajadores del ámbito industrial de la energía, dentro del proceso de desarrollo del Estado (43). Una posición en sintonía con los lineamientos de los obispos chilenos sobre la urgencia de un desarrollo productivo nacional que garantice la igualdad social.
De acuerdo con esto, es posible distinguir tres niveles discursivos comunes en estos documentales: 1) la representación visual edificante de las condiciones laborales del obrero, que en películas como Rapel TV 1, por ejemplo, se concretizará en la estilización visual de las actividades diarias, mostrando a una masa trabajadora feliz movilizándose en grandes camiones, compacta e indiferenciada, y omitiendo cuestiones como los efectos del trabajo, el sacrificio o el esfuerzo; 2) la recurrencia del motivo del progreso se verifica asimismo, a través de la contraposición continua de grupos de trabajadores con la arquitectura sólida y monumental de la represa, meros operadores en constante movimiento que consolidan con su trabajo, la estructura del Estado. O en Lago Laja, la celebración del trabajo continuo en turnos de 24 horas, en el cual hombres y máquinas son igualados en sus esfuerzos ya que, como afirma la voz off “parecen no haber obstáculos para los hombres de Chile”; y 3) la fascinación por la tecnología y su materialidad, con un interés sostenido por los avances en las comunicaciones y sus potenciales en el ámbito de la conectividad social. En Ventana al Mundo, esto se hará evidente en una sucesión de planos fijos de líneas telefónicas, manos de operadoras moviendo cables rítmicamente, o en el uso del fotomontaje, describiendo con rapidez y utilizando eficazmente la tecnología telefónica.
Documental y poesía
Quizás el documental más experimental de Rafael Sánchez, es Mi valle Elqui (1970). Un trabajo que sin traicionar su afán educativo -representado en sus documentales por el uso de la voz off expositiva-, explora una forma narrativa más cercana al ensayo, que deja atrás a ratos la lógica explicativa para abrir paso a la poesía. Un ejercicio que parece natural al sujeto representado: la biografía de la poeta chilena Gabriela Mistral y los años de su infancia en el Valle del Elqui marcados por la relación amorosa con Romelio Ureta.
Este documental, repite una estructura ya recurrente en Sánchez, la contraposición de una voz en off masculina y expositiva que nos informa y educa sobre detalles considerados relevantes de la vida de Mistral, la que es alternada con una voz en off femenina, que escindida en dos (Gabriela despechada y Gabriela enamorada) expresa las fluctuaciones emocionales de la poeta, a través de la lectura de sus poemas. En el ámbito visual, Sánchez establece un sistema de imágenes que junto con representar la naturaleza del valle, asumen la función especular de ilustrar directa o metafóricamente los sentimientos fluctuantes de la escritora.
Desde esta aproximación estética, Sánchez dialoga decididamente, aunque con manifiesta ambigüedad, con su formación cristiana. Ya ha dejado el sacerdocio, lo que no lo desincentiva a abordar el tema del éxtasis religioso y el amor físico. En secuencias teñidas en tonalidades rojizas o azuladas, una mujer desnuda se mueve y se toca el cuerpo mientras por fundido vemos a un Cristo crucificado bajo una penumbra, la voz en off femenina declama poemas en los que alude a distintas formas de la pasión y el dolor. El uso de este recurso, aleja a Mi valle Elqui de la aproximación educativa o directamente persuasiva de los documentales de Sánchez, abriendo paso a una expresividad en la que se funden el sacerdote y el artista.
Este recorrido por la producción documental de Rafael Sánchez, busca motivar el visionado de sus obras, contenidas en el Archivo Fílmico, poniendo en relieve su profunda disposición creativa e investigativa hacia el cine documental, en la que se destaca particularmente su potencial informativo y educativo. El documental de Sánchez se expresa como vehículo y práctica artística, que integra junto a reflexiones propias, las vidas de personas, comunidades y lugares que hasta este periodo, han transitado fuera de la visibilidad mediática, y de la participación social. Su sincronía con los lineamientos de la Iglesia post conciliar en torno al cine, llevan a Rafael Sánchez a implicar estrechamente su sacerdocio y su producción cinematográfica, una disposición que lo compromete a lo largo de toda su vida, con la comunicación, la educación, la expresión artística y la visibilización de una serie de desafíos estructurales presentes en Chile y Latinoamérica.
Bibliografía
Corro, Pablo. Larraín, Carolina; Alberdi, Maite y Van Diest, Camila. Teorías del cine documental chileno, 1957-1973. Santiago: Colección Aisthesis, Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007.
Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Santiago: LOM Ediciones, 2005.
Hurtado Cruchaga, Alberto. Cine y moral. Santiago: Editorial Splendor, 1943.
Nichols, Bill. Blurred boundaries. Questions of meaning in contemporary culture. Indiana:Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis, 1994.
———————La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós Comunicación. Cine, Barcelona, 1997.
Sánchez, Rafael: El cine. Estética-Técnica. Moral-Cine Forum. Santiago: Ediciones Paulinas, 1955.
——————— Así comienzo mi vida. Autobiografía no publicada.
Revista Mensaje Nº128 (mayo de 1964)
Revista Mensaje Nº137 (marzo abril de 1965)
