Carolina Urrutia
En los trabajos disponibles en el Archivo Fílmico de la Universidad Católica, particularmente en aquellos correspondientes a los realizados por los entonces estudiantes de la EAC, entre los años 1970 y 1978 hemos contemplado la posibilidad de analizar la obra realizada desde diversas categorías. En este artículo nos enfocaremos particularmente en aquellos cortometrajes de evidente valor realista que encuentra en el melodrama –como género clásico aquí hibridado y actualizado al lenguaje y al espíritu de la década– la posibilidad de abordar de modo crítico y reflexivo el mundo contemporáneo. Estas tensiones entre melodrama y realismo pueden verse en varios de los trabajos disponibles en el Archivo Fílmico de la Universidad Católica, en su diálogo con la vocación política de los Nuevos Cines. Sin embargo, un desglose estético actual permite observarlos desde otros roces. Pensamos en el género melodramático, en el que muchos investigadores (Pérez Rubio, 2004; Bayman, 2009) han visto la posibilidad de que se realice, mediante sus dispositivos de representación, un retrato crítico de los órdenes sociales de la época, del rol de la mujer, de la institución de la familia y su decadencia especialmente en los espacios del “puertas adentro”, o de los valores patriarcales.
En los cortometrajes realizados entre 1970 y 1977 encontramos una tensión permanente entre categorías que, vistas en el marco de los estudios del cine, no siempre permanecen afines ni relacionadas entre sí. Nos referimos específicamente a dos conceptos: en primer lugar, el del realismo cinematográfico (particularmente en relación a aquello que Aumont denomina como los materiales expresivos del arte cinematográfico) y, en segundo lugar, el de melodrama, en tanto género del cine popularizado en el Hollywood de la época dorada (décadas del treinta, cuarenta y cincuenta) e introducido a Latinoamérica de modo recurrente por las industrias cinematográficas de Argentina y de México. Tal gesto melodramático está presente en cuatro cortometrajes cuyo carácter realista y experimental es indiscutible, estos son: Caperucita (Rodrigo González), En este pueblo no hay ladrones (Carlos Wittig), Animal de costumbre (Ignacio Agüero) y Cosita (Cristián Sánchez), que participan de ciertos elementos del melodrama como género que históricamente ha sido acusado por ser superficial, exagerado y populista. Si bien nos referiremos acá particularmente a esas obras, podemos agregar otras en las que lo melodramático emerge de forma contundente: Tríptico (Paraíso) o El hombre gris (ambos del periodista Carlos Pinto, 1973), Berta (Carlos Besa, 1977) o la serie para televisión Por la buena, por la mala sentencia (Hugo Miller, 1976).
En estos cortometrajes podemos observar algunos tópicos del melodrama que se erigen gracias a ciertos gestos propios del género, aunque al mismo tiempo se presenten “deslavados”, en un bajo voltaje; atenuados por el ímpetu realista que reinaba en las décadas de los sesenta y setenta bajo la fuerte influencia que ejercían los Nuevos Cines Latinoamericanos (que, a su vez, estaban influenciados por el neorrealismo italiano) en la producción audiovisual. En ese momento particularmente movido por fuerzas políticas que operaban a modo tanto de denuncia como de resistencia, observamos que la intención por parte de los creadores audiovisuales era la de visibilizar los conflictos que convulsionan los modos de vida del periodo. Ese elemento político tiene, sin lugar a dudas, más relación con el espíritu realista y experimental, que con las opciones narrativas más clásicas que aparecen en las obras, comprendiendo de todos modos que ambos elementos están absolutamente entrelazados.
El espíritu melodramático, expresado en ciertos códigos propios del género (según expone Pérez Rubio en su libro El cine melodramático) emerge, en primer lugar, en los tópicos planteados por estos cuatro cortometrajes relativos principalmente al abuso sexual, a las desigualdades de género, a la marginalidad –a la falta de oportunidades, a la profunda inequidad que será permanentemente denunciada por los cineastas de la época–. Es decir, a las vivencias cotidianas de hombres y mujeres ordinarios. En segundo lugar, es posible observarlo desde ciertas iconografías tanto visuales como sonoras propias del género, referentes por ejemplo, al estatuto musical (el “melo” del término) y la omnipresencia de una música que intensifica aquello dramático.
En segundo término, una cierta “puesta en escena del cuerpo” que privilegia la observación de los gestos (mediante una cámara cercana) y una emocionalidad performativa de las actuaciones y los sentimientos desbordados. Por último, observamos que impera el uso de espacios interiores y privados. Tal como expresan Corro, Fuenzalida y Mujica, el lugar de lo cotidiano ocupará un lugar predominante en lo melodramático: “La familia, con el espacio doméstico y su tiempo cotidiano, es un medio privilegiado para la encarnación del melodrama. Ahí se resuelven los dramas fundamentales (…)” (31). Ese escenario será preponderante, tanto acá como en las películas realizadas en Hollywood y también en el cine comercial y mainstream de América Latina. Es ilustrativo, en ese aspecto, pensar en la figura de un cineasta como Luis Buñuel y el modo en el que emplea el melodrama en algunas de sus películas realizadas en México durante la década de los cincuenta: El gran calavera (1949), por ejemplo, es un filme que mantiene todos los componentes de un melodrama clásico en su sentido más conservador, tradicional, patriarcal: también en las representaciones sociales que establece, la representación del mundo popular (honesto, esforzado) versus las clases privilegiadas (ambiciosas, superficiales). Posteriormente, Buñuel filmará Los olvidados (1950) en la que, por el contrario, decide trabajar con no actores, en lugares reales, documentando (al modo en que lo hacía el neorrealismo), el contexto particular de un grupo de jóvenes marginales en Ciudad de México. Relacionado con ello, proponemos que los cortos realizados por los alumnos de la EAC se instalan en un lugar intermedio de esos dos mundos: entre la potencia político realista de Los olvidados y lo melodramático clásico de El gran calavera. Si proponemos a Buñuel como un referente en este contexto universitario, será por el profundo impacto e influencia que tuvo posteriormente en el Nuevo Cine Latinoamericano del cual participan más o menos directamente, estos jóvenes cineastas.
Para subrayar lo anterior, nos encontramos con el texto Melodrama as realism in Italian Neorrealism que nos parece profundamente indicado para el análisis de estos cortos, tanto por las problemáticas que proponen analizar de modo audiovisual como por el modo en que lo hacen. Se preguntará el autor si pueden convivir las categorías del melodrama con la del realismo, si se pueden reforzar e iluminar mutuamente (47). Lo que propone Bayman es que “Tanto el melodrama como el realismo utilizan un tipo social de malvado terratenientes / aristócratas / prestamistas contra los pobres virtuosos. La autenticidad es clave para ambos, con el realismo que busca iluminar las fuerzas motrices de la sociedad, y melodrama centrado en la inocencia atormentada por malvados disimuladores. El drama de ambos surge del enfrentamiento de emociones apasionadas marcado como primario con restricciones externas” (48).
En tanto género, el melodrama participa activamente en el orden patriarcal de la época, en los valores machistas. En estos cortos estos tópicos circulan desde una perspectiva que pretende denunciar y desactivar tales disposiciones, problematizar sobre ciertos temas que el melodrama clásico tendió a invisibilizar históricamente, a volverlos hegemónicos mediante un status quo que se extendió durante décadas. Estos elementos se expresan en relación a la exploración y visibilización de una masculinidad agresiva y prepotente, que subyuga siempre a las figuras femeninas: las arrincona, las acosa, las minimiza, las golpea, ejerciendo sobre ellas una violencia que será tanto física como sistémica y estructural. Una violencia social que, por lo demás, no data de una época pasada, sino que se mantiene vigente hasta el presente. En Latin American Melodrama: Passion, Pathos, and Entertainment (Darlene J. Sadlier) hay un texto del teórico brasilero Ismail Xavier sobre el cine melodramático en su país. Durante el periodo el autor propone que algunas películas “desplieguen una serie de actos criminales cometidos con pasión por personas que, aunque pertenezcan a diferentes clases sociales, muestran patrones similares de frustración, resentimiento que se desarrollan en el espacio familiar y privado”. Esto lo dice en referencia a películas brasileras realizadas a fines de la década de los sesenta (tales como Os heredeiros, Carlos Diegues, 1969 o A casa assassinada, Paulo César Saraceni, 1971). El ambiente propuesto no se aleja de la realidad de los cortos de estudiantes que dan cuenta tanto de los cambios sociales que están ocurriendo como de la fragilidad y decadencia de los valores de la institución familiar, pero sobre todo, de ese estado de frustración que observamos presentes en los cuatro cortometrajes: en ellos los personajes están presos de un estado permanente de decepción, generalmente en relación a mujeres agredidas por hombres violentos, tal como veremos a continuación.
En su libro La modernidad sucia, sobre el melodrama en el cine latinoamericano, Claudio Salinas expresa que la imagen audiovisual permite desplegar discursos sobre las maneras de ser y estar en Latinoamérica y en ese contexto “el relato de lo amoroso con el ingrediente de las pasiones, la emocionalidad, lo dramático y la intriga operaban como los elementos pedagógicos necesarios para componer una narración en la cual reconocerse” (55). En los cuatro cortometrajes la manifestación de lo amoroso, se observa fracturado, herido, violentado (en la seducción engañosa para propiciar un abuso sexual, como en la exigencia de un aborto). Y al mismo tiempo, los modos narrativos experimentales le otorgan acá una característica de denuncia a estas películas, haciendo visibles los conflictos de la época más que intentando emocionar a un espectador o proponer modos de amor romántico.
Los cuatro cortometrajes están filmados en blanco y negro y en dispositivo es celuloide; en ellos observamos que la apuesta por una música –en general– diegética, será parte fundamental de todos estos cortos, donde el sonido es compartido tanto por los personajes como por los espectadores profundizando en el “sentido de una época”. Caperucita, Cosita y En este pueblo no hay ladrones, son cortometrajes realizados previos al Golpe de Estado y en comunión con las ansias exploratorias de los Nuevos Cines Latinoamericanos. Animal de costumbre, por su parte, será dirigido por Ignacio Agüero en 1977, en plena dictadura militar y podríamos decir que su corto está imbuido de la atmósfera tensa y cínica de la época.
A continuación, quisiéramos abordar 4 cortometrajes que se instalan en estas zonas de un melodrama (desde la apuesta por los temas; también desde la preminencia de un personaje cuya masculinidad es tóxica y enfermiza) interferido por los modos del realismo cinematográfico.
Cristián Sánchez dirige Cosita, en 1971. El cortometraje marca, sin lugar a dudas, los inicios de una de las carreras más sugerentes y complejas del cine chileno, que (por otra parte) se extiende hasta la actualidad. En este cortometraje de escuela aparece evidenciada una estética propia del cineasta que será desarrollada posteriormente en filmes como El zapato chino, Los deseos concebidos o Cuídate del agua mansa y que, en la EAC, fue co-director de Así hablaba Astorquiza.
Es interesante la apuesta de Cristián Sánchez y su relación con el realismo púdico que ya veíamos en las películas de Raúl Ruiz (quien fuese además profesor en algún taller de la EAC) comprendiendo esto como: “la noción de realidad no ya como lo dado (…), sino como un sistema de ocultamientos” (De los Ríos y Pinto, 21). En ese ocultamiento es donde encontramos el principal gesto melodramático, tensado con los principios básicos del realismo cinematográfico: planos extensos que reemplazan el clásico plano contra-plano (propio del género), la utilización insistente de una música que no se decide entre lo diegético y lo extradiegético, insistencia en el uso activo del fuera de campo.
Los planos en Cosita dan cuenta de una temporalidad extendida, de un gusto por mostrar los espacios y los modos en que los personajes se mueven en ellos, dubitativos y atrapados en devenires siempre mayores e inaprensibles por la narración. Pero ese realismo se fractura con la música incidental permanente (música romántica, de los transistor que encendidos en las radios AM de las cocinas de las dueñas de casa, o en los garajes de los mecánicos) que suena en alto volumen, inundando el plano y debilitándose cuando entra la voz en off, que pertenece a la mujer que vemos en imagen, que expresa: “sí, mírame bien, ya no quiero ser tu escobilla de dientes, tu adornito, tu cosita, tu amor de fin de semana”. En esa música y en el tono de esa voz cargada de hartazgo, de rabia, pero también de tristeza, es donde emerge lo melodramático. El corto critica el machismo imperante, las falsas promesas de un amante que no ama, que solo desea y pide, pero que parece no dar nada a cambio. En ese tópico de lo amoroso atrofiado, el gesto melodramático será muy relevante, especialmente en la exhibición de la intimidad del hogar como espacio hegemónico del género, si bien los recursos con los que el melodrama se despliega son más bien artesanales: cortinas que velan el campo visual, cámaras que se aproximan a los rostros para abrazar los gestos, el aspecto de lo amoroso va a primar al exhibir los desengaños de una protagonista, su conflicto interno, pero no como una mujer sumisa y víctima, sino como una con capacidad de decisión y un ímpetu que le permite emanciparse del personaje masculino.
El filme discurre sobre el aborto en un país católico en donde tal acto es ilegal; sobre el patriarcado y las decisiones que toman los hombres sobre el cuerpo de las mujeres. En ese contexto, Sánchez trabajará con pocos elementos: planos abiertos de la ciudad donde la mujer, la “cosita” queda a la deriva, debiendo esconder el embarazo para poder mantener su trabajo y renunciando cuando este se comienza a notar, pues la sociedad machista no le permite conservar el empleo. De modo permanente, la voz en off va instalando ciertos temas. El hijo nace muerto, el hombre violento la abandona y el último plano muestra un portazo. La música romántica vuelve a inundar el aspecto sonoro del filme, desde su profundo desencanto.
Un año más tarde Rodrigo González (quien también en 1972 realizara el corto Chile today) dirigirá el filme Caperucita y el protagonista será un acosador o depredador sexual, un joven que ataca a jóvenes colegialas en el centro de Santiago –particularmente en el cerro Santa Lucía y sus alrededores–. La violencia de género será mucho más brutal en este corto que en los anteriores e igualmente su temática resulta dolorosamente actual. En su título ya podemos anticipar cuál es el tema: es el cuento de la caperucita y el lobo feroz.
La dimensión melodramática se observa en distintos tópicos que son usuales en ese género: la figura del encierro, la cárcel, los triángulos amorosos, la locura. Proponemos que hay secuencias en las que lo melodramático opera plenamente: por ejemplo al momento de la “once” en donde la madre y la hija coquetean con el mismo hombre (el lobo). La niña con una mirada cándida, la madre por debajo de la mesa, tocando atrevidamente con su pie la pierna del invitado. En esa secuencia la música emerge mediante la voz de Leonardo Fabio cuyas melodías y letras forman parte del repertorio de las radios románticas de la época.
Sin embargo, también aparece un código experimental, tanto en su propuesta narrativa (numerosas elipsis y saltos temporales que los espectadores debemos descifrar), miradas subjetivas, utilización de intertítulos que reemplazan a la voz en off. En su reflexión sobre el acoso sexual, utiliza los mecanismos patriarcales del cine, del deseo, con la puesta en obra de una mirada masculina, que recorre las piernas de las colegialas que pasean por las calles de Santiago. Por otra parte, el corto tendrá elementos sumamente reflexivos y provocadores (y ahí se desmarca completamente del género): cita a Marcusse –“la represión social es una forma de represión sexual”–, empalma a los macabros titulares de diarios de la crónica roja sobre casos de violación, con afiches de mujeres desnudas, exhibe la obsesión de los niños y adolescentes por los cuerpos de las mujeres (en el colegio, los niños tiran sus lápices al piso solo para mirarle las piernas a la profesora). Todas esas imágenes aparecen como recuerdos que asaltan al protagonista (el lobo, el violador) en su estadía en la penitenciaría. Hacia el final aparece el texto: “yo no sé si estoy en cana por tirarme a las pericas o por robar un auto”.
El filme se instala a la perfección en las poéticas del Nuevo Cine Chileno, se emparenta tanto con El chacal de Nahueltoro, tanto desde sus apuestas narrativas como estéticas (González intercala diversos momentos en la vida del criminal organizando a un victimario-víctima –del hacinamiento, del sistema educacional, del machismo cultural imperante–. Pero también se afilia a Palomita blanca que por esos tiempos filmaba Raúl Ruiz, y su estética de la colegiala cándida en uniforme.
Sin dejar de lado la apuesta experimental en la que confluye la utilización permanente en la voz en off, vemos un melodrama que desborda desde diversos tópicos que han sido privilegiados por ese género: el encierro, los triángulos amorosos, la locura. Sin embargo, al igual que en los otros cortometrajes, las características melodramáticas aparecen desmarcadas de las propuestas más clásicas y se trasladan a ratos hacia los territorios de lo documental y del nuevo cine chileno (la colegiala se parece a la protagonista de Palomita Blanca, que mencionamos recién). La narración se mueve con intertítulos que van explicando, de modo metafórico, ciertos acontecimientos, sin embargo no son suficientes para dilucidar aquello que vemos.
El cortometraje adquiere tono documental cuando entra en el centro penitenciario. Ahí la cámara se detiene en el ingreso, en los gendarmes, las revisiones de rutina, los trayectos por los pasillos con el reo esposado y vigilado. Ahí el sonido se amplifica y retumban los pasos policiales. El tiempo se detiene al interior de la cárcel y luego se acelera en el afuera. La estructura es confusa, a la secuencia de la cárcel la sucede una de un grupo de niños fuera de un cine y luego subiendo al cerro Santa Lucía para esconderse y mirar las piernas de una mujer que lee. Como ocurrirá con En este pueblo no hay ladrones, se repite una cierta fetichización del cuerpo femenino. La cámara filma las piernas cruzadas, los zapatos, el caminar. Una cámara masculina que, a la vez que denuncia, reproduce esa mirada patriarcal tan analizada por los estudios de cine desde los años setenta en adelante. El corto, entonces, en su mirada a la infancia del acosador (un niño que espiaba a su hermana), también da cuenta de un contexto socioeconómico que admite ciertos eventos denunciando, por ejemplo, el hacinamiento, en donde hermanos adolescentes deben compartir una cama. Son recuerdos que aparecen como remembranzas en el protagonista encarcelado, mientras una gotera suena de modo permanente. Ahí nos damos cuenta de que el niño y el hombre preso son el mismo sujeto. Que la obsesión que desarrolla en la infancia, se convierte en una suerte de psicopatía.
Como en los anteriores, En este pueblo no hay ladrones (Carlos Wittig) dialoga con diversos géneros cinematográficos clásicos: sin duda el melodrama, pero también el film noir, en el uso expresivo del claro/oscuro (donde el negro profundo se apropia de la mitad de los rostros de la pareja protagónica) y la apuesta de una atmósfera decadente, rasgo que comparte con el melodrama. La mirada masculina también estará presente: cámaras que filman desde los zapatos y los tobillos para subir por las piernas de las mujeres o la figura de la femme fatale a ratos seductora y manipuladora y en otros momentos, frágil y vulnerable.
En igual medida, estará presente la apuesta experimental. La música local que inunda la banda de sonido, el viraje al blanco y negro más intenso y sobre exposición del material, presentes en los momentos del robo que es narrado mediante un flashback. Ahí el montaje se vuelve dinámico y salta al ritmo de la melodía.
El corto se centra en una pareja, que vive en condiciones precarias: ella se dedica a planchar ropa para distintos vecinos y él, al parecer, roba. La acción ocurre en un pueblo pre-cordillerano, desértico, compuesto por pocas casas y un bar, éste último será el lugar que el hombre asalta. Es un corto con muchos extras, figurantes comunes y corrientes que simbolizan al pueblo: hombres sin dientes que repiten aquello que el título anuncia: que en este pueblo no hay ladrones. El robo será secundario, será más relevante la relación de la pareja: ella es 15 años mayor, lo que no es usual para la época, y al parecer está embarazada. Él va a fiestas, se emborracha, baila con mujeres más jóvenes. Es un hombre rudo, su actitud es de un protagonista de película hollywoodense, una suerte de “rebelde sin causa”, alcoholizado y criminal. El estilo americano se hace presente, estilo Elia Kazan. Con este personaje, el filme exuda masculinidad: el arrojo; la bravura; una violencia permanente y sin sentido; las fiestas con las mujeres jóvenes; los toqueteos.
El filme está teñido por violencia, no solo el robo, también la violencia policial en contra de un sospechoso (un inocente y alcoholizado individuo) o también la de Dámaso (el protagonista) contra su mujer embarazada. Hacia el final ella llora, golpeada y herida, sobre la cama, vestida con una enagua como una frágil femme fatale. Él, acompañado por una música época, va a devolver parte del botín (unas absurdas bolas de billar). Cuando el dueño del bar lo atrapa y apunta con un rifle, se congela la imagen y comienzan los créditos.
Muy distinto será el caso de la pieza Animal de costumbre realizado en 1977, plena dictadura militar en donde aquello melodramático queda instalado en primer lugar, por el contexto horroroso en el que están insertos los personajes, aunque astutamente Ignacio Agüero decida no hablar de la dictadura de modo específico. El corto comienza con un plano curiosamente extenso en donde ocurre muy poco: se trata de un plano fijo que enmarca a dos hombres que no saben cómo emplear su tiempo, están a la espera de algo: “llámalo de nuevo”, dirá uno de ellos y el otro se levanta y sale del plano. Ese comienzo in media res, sin un contexto ni una orientación, admitirá el despliegue de un tiempo muerto. Luego entenderemos que el tópico del corto es la cesantía, el enriquecimiento de unos, el empobrecimiento de otros, la carencia de una productividad que permita la supervivencia.
Luego de esa introducción, el escenario principal será el living de un hogar, donde el dueño de casa será altivo y apatronado. Ante el saludo amable de su mujer él simplemente responde: ¿está lista la once? En ese gesto mínimo Agüero instala de inmediato un comentario acerca de su protagonista: el prototipo de un hombre arrogante, ambicioso, aspiracional. Todo eso se establece con poca información enmarcado en un argumento casi anecdótico: llega hasta esa casa un viejo amigo del pueblo a pedirle ayuda: un préstamo económico. La jerarquización que se dará entre ambos hombres hablará también de un tipo de masculinidad muy acorde a la época, que opone a los ganadores y a los perdedores con elementos tan simples como los modos en que se tratan, las formas en que se mueven, los gestos que utilizan mientras dialogan.
A lo largo de la reunión, el dueños de casa mantiene la televisión encendida: el sonido de un programa infantil invade la escena. Posteriormente encenderá también la radio y se superponen ambas bandas sonoras en un ruido ciego. En el escaso e incómodo diálogo que se produce entre ambos hombres se repite varias veces la frase: “tú sabís cómo está la cosa” aludiendo a la situación política, a la falta de trabajo, a las carencias económicas, al régimen militar. En el departamento aparece la mujer, la esposa, cuya presencia solo se asocia al trabajo doméstico: recoge la ropa sucia para el lavado, sirve la once. Él le habla golpeado, de modo agresivo. En la actualidad a eso se le llama micro machismo y se relaciona con prácticas sociales normalizadas y legitimadas en el entorno social: maltratos y abusos ante los cuales no hay una reacción. En el corto de Ignacio Agüero, si bien esto no opera como eje central sí funciona como un modo de representar al protagonista y su relación con el otro, así como las formas de vida: Una suerte de machismo imperante, que no solo se manifiesta frente a la mujer sino también frente al amigo que viene a pedirle ayuda. Ahí Agüero da cuenta de un tipo de masculinidad
Este cortometraje será uno de los pocos que Agüero realiza en formato de ficción. Tal como el propio cineasta expresa en un texto de su autoría, la historia versa sobre la antítesis de la solidaridad: sobre el pensar en uno mismo, en salir a flote, en el individualismo extremo que queda como gran legado de la dictadura y que Agüero identifica como huella de los tiempos que corrían.
La película tiene planos muy interesantes, particularmente el momento en que el personaje el Flaco se va de la casa y el protagonista se queda solo y pensativo, mirando un punto distante: entonces la cámara comienza a girar en su propio eje, recorriendo con parsimonia el living de la casa hasta llegar al gran ventanal en donde el flaco limpia los vidrios. Ese travelling contendrá una elipsis que dará cuenta de una duración y temporalidad que se mantiene vigente en el cine que Ignacio Agüero dirige hasta la actualidad.
Estos cortometrajes realizados por los entonces estudiantes de una escuela de cine que sería clausurada en 1978, dan cuenta de un estatuto vivencial, de la observación de un entorno cambiante: el paso de un tiempo efervescente a uno sometido a sospechas y a torturas. En el contexto de un cine universitario es que podemos observar una apuesta política importante, influenciada por los Nuevos Cines Latinoamericanos, por la estética del neorrealismo pero también por los temas que se habían popularizado al alero de un cine clásico y hollywoodense. Como plantea Bayman “la interacción del realismo con el melodrama es un modo de revelar el sufrimiento de la gente común y corriente con autenticidad, empatía, mientras mantiene un enfoque cuestionador en la realidad alrededor de la película” (60).
Cierre
Tal como ya señaláramos se trata óperas primas de cineastas que continúan, en muchos casos, produciendo películas hasta el día de hoy, con el énfasis en este contexto, de una producción universitaria que admite reflexionar sobre la apuesta por un cine realizado por estudiantes desde múltiples miradas temáticas, propuestas estéticas y exploraciones estilísticas.
Estos cuatro cortometrajes de la EAC (de un conjunto de más de 200 piezas audiovisuales), en sus diferentes formatos, se instalan como una notable huella o índice de la época. En ellos se despliegan las posibilidades de experimentación que admiten los cortos de escuela, y la mirada crítica y reflexiva sobre el entorno social y político. Esos elementos permiten que estos cortos, desde la ficción, documenten los conflictos (irresueltos) de una sociedad que aún hoy –medio siglo más tarde– intenta desactivar las ideologías patriarcales, las violencias de género y las normas que articulan los modos de vida conservadores y tradicionales.
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