El campo expandido de la Escuela de Artes de la Comunicación (1969-1978)
La Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) surgió en el marco de la amplia transformación estructural ocurrida en la Universidad Católica a la luz de la Reforma Universitaria iniciada a mediados de 1967 y que se extendería pronto a otras cuatro universidades en un proceso que se iría profundizando hasta el 11 de septiembre de 1973.
La Reforma modificó la naturaleza administrativa de la institución, marcó el inicio de las rectorías laicas, generó mecanismos para la participación organizada de los estudiantes en la toma de decisiones y potenció por esa vía un rápido proceso modernizador coherente con el espíritu de la presidencia de Eduardo Frei Montalva y una voluntad explícitamente orientada hacia una vinculación directa del plantel con la realidad social.
Hasta esos años, el Instituto Fílmico de la UC se había administrado como una entidad con un grado importante de autonomía desde su creación en 1955. Sin embargo, a partir de la rectoría de Fernando Castillo Velasco ese estatuto parece estar desalineado con las perspectivas de reorganización institucional de la universidad, más propensa en ese contexto a la colaboración y a las relaciones interdisciplinarias.
En sintonía con los principios de la Reforma Universitaria, la Universidad Católica propulsó la creación de la Vicerrectoría de Comunicaciones y a su alero surgieron el Departamento de Comunicación Audiovisual (DECOA) creado en 1968 y la Escuela de Artes de la Comunicación (EAC) fundada en 1970. La EAC fue concebida como un proyecto que buscó generar sinergias entre áreas de formación que parecían distanciadas en su naturaleza, pero que en su interior impulsaban dimensiones artísticas y comunicacionales que la universidad deseaba desarrollar de manera explícita. En 1969 el Instituto Fílmico había desaparecido como tal y se integraba a esta orgánica mayor que también incluyó al antiguo Teatro de Ensayo y al Departamento de Teleteatro de Canal 13.
En el nacimiento de la EAC también fue relevante la noción estratégica que el concepto de comunicación fue cobrando institucionalmente en esos años y el énfasis que, desde esa mirada, adquirió el proyecto de televisión pública que la Universidad Católica había impulsado durante toda la década anterior. El rol del sociólogo, académico y documentalista David Benavente fue clave en la concreción de la nueva institucionalidad, en tanto a él se debe la creación del DECOA y también la concepción estructural de la EAC en la que confluyeron las tres áreas lideradas por Rafael C. Sánchez, en cine; Hugo Miller, en televisión, y Eugenio Dittborn, en teatro.
Junto a ellos, el volumen de académicos contó con personalidades ligadas desde antes a la institución, como René Kocher, Eduardo Tironi, Manuela Gumucio, Rafael Benavente, Héctor Noguera, Mario Arancibia, Sergio Vodanovic y Bélgica Castro, entre muchos otros.
Una mirada común
Según consta en el documento que David Benavente elaboró con las consideraciones estructurales que organizarían la concepción de la EAC, los principios orientadores del aprendizaje del nuevo “artista comunicador”, fueron abordar el fenómeno audiovisual en lo expresivo, comunicativo y tecnológico; vincularse con la realidad social de Chile, y poner en relación el lenguaje audiovisual y el proceso de transformación del país, reflexionando a partir de ahí sobre el cambio cultural.
Con esas coordenadas rectoras la escuela definió un currículo de ocho semestres orientado a cuatro carreras -Dirección Artística con Mención en Teatro, Dirección Artística con Mención en Cine, Dirección Artística con Mención en Televisión y Actuación-, con una malla de asignaturas que potenciaba el desarrollo transversal de las propiedades comunicativas y dramáticas y que incluía un primer semestre de plan común, después del cual los alumnos derivaban hacia las distintas especialidades.
El proyecto académico permitió la confluencia de saberes y disciplinas que contribuirían a la formación de un creador capaz de abordar, en imágenes y sonidos, el fenómeno audiovisual desde sus vertientes expresivas, tecnológicas y comunicativas, en íntima relación con la realidad social del país, potenciando siempre la libertad expresiva de los estudiantes. En ese sentido, si bien la escuela había nacido al alero de los principios reformistas gestados en el contexto del gobierno de Eduardo Frei Montalva, sus impulsos hacia la observación social fueron coherentes con el proyecto ampliamente transformador que supuso la llegada de Salvador Allende a la Moneda a fines de 1970.
En tal sentido, la gestación y organización de la EAC también coincidió con la renovación estética de las cinematografías en América Latina y con la eclosión del Nuevo Cine Chileno, que tiene en octubre de 1969, año en que se estrenan El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, y Valparaíso, mi Amor, de Aldo Francia, un hito ampliamente consensuado de relevancia histórica. Asimismo, en este camino de consolidación de un nuevo cine, las universidades tuvieron un rol clave: en paralelo a los proyectos cinematográficos dentro de la Universidad Católica, la Universidad de Chile albergó el Cine Experimental (1957-1973); y ya un poco más avanzado el tiempo, en 1970, la entonces Universidad Técnica del Estado (actual USACH) creó el Departamento de Cine y Televisión (1970-1981).
Consciente de que se estaba viviendo un proceso intenso en todos los frentes de la producción artística, la coyuntura que la universidad vislumbraba para el audiovisual y las artes escénicas era la de un sector que vivía una gran efervescencia pero que, en el caso específico de la televisión y el cine, aún era precario en sus cuerpos técnicos y creativos. En ese escenario, el trabajo de los alumnos se pliega con gran coherencia con los desarrollos estéticos y sociales del cine chileno y también a las reflexiones en debates en torno al cine y a sus relaciones con lo político y social.
La importancia de generar pensamiento, se planteó no sólo como una tarea al interior de las salas de clases. Efectivamente, desde la creación de la escuela y durante años siguientes, las acciones paralelas a sus procesos de enseñanza formal adquirieron relevancia y en esa línea la EAC comenzó a publicar a comienzos de 1972 una revista institucional llamada también “EAC”, en la que alumnos y profesores colaboraron con reflexiones sobre las distintas disciplinas que animaron la formación en el aula y también la entusiasta práctica creativa con la cámara y la mesa de montaje, eliminando la barrera entre los saberes de aprendiz y maestro.
Un objetivo similar cumplió la “Muestra de cine documental experimental chileno” (1971) en que se exhibieron documentales como Tierra de René Kocher; y también, el ciclo de cine Visión 16 -del cual se conserva un spot publicitario-, que se realizaba en el Teatro Camilo Henríquez, y que difundía trabajos de jóvenes universitarios no solo de la EAC, incluyendo en su programación el Primer Festival de Cine Joven Chileno, realizado en 1972. Similar finalidad tuvo, 1977, la retrospectiva realizada en abril que reunió una selección de las obras que los estudiantes filmaron desde 1970 en adelante.
Fue este el entorno de aprendizaje que vivieron estudiantes como Ignacio Agüero, Cristián Sánchez, Tatiana Gaviola, Ricardo Larraín, Cristián Lorca, Ignacio Aliaga y tantos otros quienes construyeron en esos años de aprendizaje las concepciones sobre al arte audiovisual que pronto desarrollarían en sus propias carreras como cineastas, en obras como El Zapato Chino (1979, Sánchez), Margarita Acuña Troncoso (1981, Agüero), Nemesio (1986, Lorca), No me Olvides (1988, Gaviola), La Frontera (1991, Larraín) y con las que comenzó a repoblarse el panorama creativo del audiovisual durante y después de la dictadura.
Chile social, Chile introspectivo
Las obras producidas por los estudiantes conforman una gama muy amplia de formatos y propósitos que abarcaron desde cortometrajes institucionales, obras de ficción y de documental, ejercicios de taller, spots publicitarios, series de televisión y montajes teatrales para formato audiovisual.
Entre las obras de ficción producidas en los años de la EAC hay una visible línea temática y creativa que separa los años que precedieron al Golpe de Estado respecto de los años en dictadura. En el primer período, que coincide con un momento de efervescencia política y social del audiovisual chileno, se pueden advertir obras que comparten una vocación de observación de los temas y problemas de esos tiempos. ¿Y usted, qué monos pinta? (1971), de Enrique Berríos, por ejemplo, se organiza como una sátira en torno a la radicalización de las ideas políticas, del mismo modo en que Caperucita (1972), de Rodrigo González, aborda el acoso sexual desde la perspectiva de la patología criminal y Cosita (1971), de Cristián Sánchez, traza un itinerario en donde la precariedad económica obliga a una joven a abandonar sus estudios y, más tarde, a realizarse un aborto.
La fractura institucional derivada del 11 de septiembre, si bien no genera de inmediato un cambio en la estructura administrativa de la EAC, sí afecta el tono y la lógica de los trabajos audiovisuales realizados por sus alumnos. A partir de entonces el expansivo énfasis social y el registro en exteriores comienzan a dar paso a una presencia más recurrente de interiores y espacios privados. La aproximación desde lo colectivo va migrando hacia una dimensión introspectiva en donde los conflictos y patologías emocionales retratan la presencia de un creciente malestar emocional y de un diagnóstico pesimista. Así, en Felipe (1977), de Cristián Lorca, su personaje es un joven con incontrolables tendencias destructivas que, en contacto con lo social, sólo es capaz de relacionarse a través de la violencia. En El Gato (1976), Ignacio Agüero y Roberto Roth utilizan los interiores del Campus Oriente como escenario para una pequeña historia sobre un joven que roba un sándwich, se esconde en una de las salas de clases y es detenido de inmediato por dos estudiantes sin un destino claro, y en Sucedáneo, de Mauricio Pesutic, se construye como una fábula sobre un payaso, una cuidadora de flores y un pintor que viven en una suerte de jardín del Edén hasta que son expulsados de ahí con violencia por una figura vestida de negro.
Estas obras de ficción parecían reflejar el clima de persecución e incertidumbre de los primeros años de dictadura en los que se frenaron abruptamente los proyectos cinematográficos en la Universidad de Chile y en la Universidad Técnica.
En el caso de la Escuela de Artes de la Comunicación, su funcionamiento se mantuvo con posterioridad al Golpe, aunque la virtual desaparición de la producción cinematográfica en Chile -espoloneada por la derogación de los incentivos tributarios vigentes desde 1967 y recluida casi exclusivamente a la actividad publicitaria-, fue haciendo inviable la continuidad del proyecto original desarrollado al alero de un proceso transformador y democratizante.
La EAC se cerró definitivamente en 1978 y los últimos ocho egresados se titularon a fines de noviembre del año siguiente. A esa generación pertenecen Ricardo Larraín, Ignacio Agüero y Gerardo Cáceres, entre otros, quienes ya ese año habían sido absorbidos inicialmente por la realización de comerciales. Fue el fin de la enseñanza cinematográfica universitaria, acuñada a lo largo de dos décadas con un espíritu de búsqueda y de compromiso social que contribuyó a la formación de los cuerpos técnicos y creativos que consolidaron el desarrollo del audiovisual chileno.
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